張天元聳了聳肩，歐陽曉丹這丫頭，到現在還是如此雷厲風行啊，真不愧是做警察的。 .
等柳憐將東西拿過來的時候，張天元就迫不及待地湊了上去。
“喂喂喂，不是吧，這難不成是黃賓虹的山水絹畫？”
張天元看到桌上展開的這幅畫，整個人眼睛都在放光，如同深夜之中的野獸一般。
在中國近現代畫壇上，黃賓虹是一位非常重要的畫家。
其畫風與豐富多變的筆墨中，蘊涵着深刻的民族文化精神與自然內美的美學取向。
我國近現代繪畫史上，有“南黃北齊”之說，“北齊”指的是居住在帝都的花鳥畫巨匠齊白石，而“南黃”說的就是浙江的山水畫大師黃賓虹，二人被美術界並列在一起，足見黃賓虹的藝術功力和成就非同一般。
黃賓虹1865年生於江浙，卒於1955年。
名質，字樸存，擅長山水、花卉並注重寫生，但成名相對較晚。
50歲以後，他的畫風逐漸趨於寫實，80歲以後，才真正形成了人們所熟悉的“黑、密、厚、重”的畫風。
黃賓虹晚年的山水畫，所畫山川層層深厚，氣勢磅礴，驚世駭俗。
這一顯著特點，也使中國的山水畫上升到一種至高無上的境界。
由於黃賓虹在美術史上的突出貢獻，在他90歲壽辰的時候，被國家授予“中國人民優秀的畫家”稱號。
幾十年來，黃賓虹的繪畫一直受到美術界的廣泛關注，並逐漸釋放出巨大的能量，影響着當今中國畫壇。
這幅《黃賓虹山水畫》2.6平尺的絹是由中國著名山水畫大師黃賓虹的作品。
這副畫作於絹上，絹的光澤度更好一些，而且耐染，適合多次渲染層次分明的作品，而且一般情況下不能製作特殊技巧；熟宣紙更大衆化一些，幾乎適合一切畫法。
此幅山水鏡心取高遠式構圖，主體爲近處的青山草木鬱鬱蔥蔥，山路順山谷蜿蜒而上。
遠山以濃淡結合的水墨寫出雲霧氤氳。
高山與民居，繁與簡，虛與實，對比互相襯托中畫面更靈動。
正如賓虹先生之言：“作畫實中求虛，黑中留白，如一燦之光，通室皆明”。
近幾年文化產業成爲了地方經濟新的增長因素。
整個書畫市場，尤其是花鳥畫市場，書畫作品正以每年30%到50%的漲幅遞增，其中真品中的精品的漲幅則還要高得多。
美國經濟最好的時候，畢加索的畫可以賣到幾個億。
目前投資渠道相對匱乏，這使得大量資金正在進入中國的書畫市場。
張天元早就發現了，無論是帝都還是錦城，書畫拍賣會上出現了越來越多的生面孔。
他們出手闊綽。前來拍走書畫的買家大多爲30到40歲的成功人士，但也不乏20多歲的富二代以及爲求投資保值的餘錢戶。
書畫市場正呈現一片繁榮景象，盛世古玩字畫一點都不假。
黃賓虹認爲中國畫的最高境界在意境不在外在表現，極力追求“內在美”，他認爲國畫最高境界就是“有筆墨”。
他的這副《黃賓虹山水畫》正是展現其筆墨特色的代表作。
筆墨上，黃賓虹以重墨細筆勾畫樹木茅屋，再用墨層逐漸積累，由輕而重，直至濃墨打點，突破了畫面墨色的限制，作品一派色漬漫溢、流彩飛揚，色墨渾然一體，令山水意蘊散發出別樣的魅力。
黃賓虹的中國畫，畫面染色不多，突出赭石和草綠色的鮮亮，其崇山峻嶺，山路曲折，遠景蒼山之蔥蘢，近景茅屋之孑然，不落尋常蹊徑，筆墨枯潤相間，有虛有實，繁而不亂。
2011春拍，黃賓虹的精品《黃山湯口》以300萬元起拍，萬元成交，超估價十倍，並創下黃賓虹作品拍賣的最高紀錄。
2012年在香港秋拍上，黃賓虹的一幅《山水軸》以1120萬起拍，最終以3250萬成交。
這幅畫如果是真的，那當真價值不菲啊。
“大叔，我知道你們說的這個黃賓虹，我父親那裡還有他的作品收藏呢，只是絹畫是什麼？難道畫不都是畫在紙上的嗎？”
溫蒂好奇地問道。
“絹，是一種薄的絲織物，它既是古人華麗服飾的主要材質，也是古時書畫作品的重要載體。而在絹上作畫，便是絹畫。”
張天元解釋道。
其實由於各個時代書畫家所使用的絹不同，掌握各時代絹的工藝特徵以及書畫家用絹的習慣，對於鑑定書畫作品的時代與真僞有很大幫助。
在我國，用絹作畫已有數千年曆史。
據記載，我國最早的絹畫是周穆王時的《八駿圖》，這是見於記載的第一幅絹畫。
新中國建立後，考古發掘也多次出現絹畫。
如在沙城出土的戰國墓中發現的帛畫。
同樣，在1972年沙城市郊“馬王堆”西漢一號墓中也發掘出來一幅覆蓋在內棺上的帛畫。
東晉顧愷之的名畫《女史箴圖》也是在絹上作畫。
不難看出，伴隨着中國絲織業的產生與發展，中國絹畫的歷史也是源遠流長。
“原來絹畫是你們中國的傳統藝術啊，真是漂亮，可是這樣的畫，鑑定真假的方法跟紙質的一樣嗎？”
溫蒂作爲一個古董行裡的小學生，態度顯然要比歐陽曉丹好得多，最起碼不懂的時候，她是會問的。
張天元對這個，也做了一個簡單的介紹。
判斷絹畫的真假，同其他載體的字畫一致，最主要的憑證是署款、印章、印色。
不同的是，絹畫以絹爲載體，絹的年代遠近、生熟、粗細成爲鑑定真僞以及時代的重要佐證之一。
如何判斷絹的年代遠近，有些人想當然的認爲絹的顏色是一個重要指標。
按一般人的想法，年代越遠就越黑，有一定道理，但不盡然，因爲保存的如何纔是關鍵。
清代末期的絹畫，到現在年代並不遠，可是有的已經很黑很破爛。
它的絹色雖黑，其黑色卻顯着浮，並沒有深入到絹素的肌裡，不難識別。
唐代閻立本的《步輦圖》，幾乎是深麥黃色。
宋代趙佶的《聽琴圖》，如新絹，只是絹表面上的浮光失掉了。
可見，絹的年代遠近，並不決定於絹色深淺，而是決定於絹絲收藏的如何，絹色是否深入絹素的肌理和絹絲的韌性。