“我之前從幾家專業公司裡面得到過專門的調查統計數據。”
在這個時間段，選擇這樣一部影片，墨菲並不是盲目的，就像好萊塢六大公司每個項目推進前都會做一定的市場調研一樣，他也有一定的數據支持，“從六十年代末七十年代初到現在，美國社會的離婚率超過百分之四十，這些受到過婚姻傷害的人，以及被破裂的婚姻和破碎的家庭傷害的已經長大的孩子們，都會成爲我們的潛在觀衆羣體。”
其實大家都知道，有些價值觀宣傳是一回事，普通人接不接受完全是另一回事，就算這些人認可所謂的好萊塢式主流價值觀，也不會排斥影片裡面對婚姻的觀點。
卡拉-費斯則陷入了沉思，好一會兒後，才說道，“按照你的說法，婚姻太恐怖了，我選擇單身太明智了。”
墨菲聳聳肩，“說不定用不了多久，你就會遇到想嫁的人，認爲我的這些話都是胡說八道。”
撇了撇嘴，卡拉-費斯卻沒再說什麼。
“我們還是說回電影。”墨菲又把偏移的話題扯了回來，“我還得到了另一份統計，好萊塢電影中的離婚率更加驚人，銀幕上面的離婚率高達百分之九十五。”
“有這麼高？”卡拉-費斯有些驚訝。
“只高不低，這也是好萊塢電影的另一個趨向造成的。”墨菲詳細解釋道，“好萊塢影片裡面還有一種以反家庭反情感作爲賣點。”
卡拉-費斯問道，“就像我們的影片？”
墨菲點了點頭，“好萊塢的編劇除了會打溫馨的家庭牌，也擅長把婚姻家庭寫成‘恐怖片’。一大撥編劇靠家庭賺眼淚的同時，拆臺的編劇也大有人在，他們說這種‘家庭悲劇’是拍給‘70後’、‘80後’和‘90’看的。”
他提醒般說道，“這部分人現在是電影市場的主力軍，他們中有近一半，經歷過家庭和婚姻的破裂。”
卡拉-費斯發現，墨菲的工作做的太仔細了，簡直比二十世紀福克斯的市場調研部門做的還要多，也怪不得他總是能以小成本博取高回報。
“時間不早了。”墨菲看了看手錶，“我們走吧。”
兩人繼續扯着這些關於電影的話題，一起走出倉庫片場的大門，上了各自的汽車，離開了小城威尼斯。
回去的路上，墨菲還在考慮之前跟卡拉-費斯的對話，其實選擇《消失的愛人》還有極其重要的一點，曾經的大部分奧斯卡獲獎影片，他僅僅侷限於看過，而不是像學業一般仔細的研究過，看過和當做學業研究完全是兩種概念。
前者時間長了肯定會忘，試問有幾個人能記得住幾年前看過的影片的具體場景？後者的印象要深刻的多。
因爲個人喜好的關係，墨菲研究最多和最深的就是帶有鮮明黑色風格的影片，這也是他現在所走的電影路線，也是最爲擅長的風格。
他不可能放着自己擅長的東西不要，而跑去弄那些奧斯卡工業流水線下來的作品。
奧斯卡最佳導演和奧斯卡最佳導演也是有區別的，一些別有用心故意套用奧斯卡模式，拍攝製作影片從而獲獎的導演，無疑影響力和能爲自己提升的段位都很有限。
由於不是在這個國度成長，墨菲對於奧斯卡模式提倡的東西認可度並不高，原本也沒怎麼研究過這個類型的影片，反而對於少數憑藉濃重黑色風格影片獲得提名或者拿獎的影片有比較深入的研究。
坦白地講，相比於奧斯卡工業流水線下來的作品，這些黑色影片更容易成爲傳世經典。
這不是墨菲自己的觀點，而是後來公認的。
從上個世紀九十年代末開始，不僅僅是好萊塢的商業電影完全進入了流水線生產模式，角逐奧斯卡的影片同樣如此。
到了最近這兩年，北美電影市場每到十月份之後，去看看上映的形形色色的電影的話，從中更多看到的是趨同，而非差異，一種新的類型片誕生了，可以稱之爲“奧斯卡參賽片”。
早幾年，北美的感恩節到聖誕檔是個挺美好的名詞，能讓喜歡獨立電影的影迷與專業媒體打起精神，摩拳擦掌的期待一些不一樣的電影，在初秋密集的影展過後，那些從威尼斯電影節再經過多倫多電影節最後回到紐約電影節的獨立製作，讓好萊塢短暫的放下暑期檔的商業視覺大片，調整到另一個頻道上，讓人看到好萊塢電影的另一種生態。
然而在奧斯卡獎項所能帶來的榮耀和利益的巨大驅動下，從深秋到來年開春的漫長放映週期演變成“評獎檔”——和暑期檔不分伯仲的一大檔期，甚至覆蓋了北美傳統的感恩節檔和聖誕檔。
一種新的堪稱八股文式的電影格式也隨之產生，這些電影最大的特點，就是針對奧斯卡老年白人評委們的胃口和喜好製作，題材和主角總會受點爭議，看似出格的姿態最終會回到大衆都能接受的框架裡，維護主流的價值觀，給演員足夠的發揮空間，強調有品質的表演，演員的表演方式不出意外一定是用方法派訓練的。
還有，要演正劇，不許笑。
這裡面最具代表性的無疑是傳記電影，傳記片的盛行是好萊塢片商們出自非常現實的“安全”考慮，因爲大部分評委想看熟悉的臉扮演熟悉的角色。
這些奧斯卡參賽片，除了少部分帶有濃重的個人風格外，如果仔細分析的話，它們與暑期檔的視覺大片沒有根本性的區別，都是專門照顧一部分人胃口的工業流水線產品，都平淡的如同白開水一樣。
如同墨菲說的那樣，在大部分奧斯卡評獎上，都是先選對的，然後才考慮其他。
這樣直接導致參賽影片必須平穩，而平穩往往意味着平淡。
像墨菲這種性格的人，怎麼可能喜歡平淡的電影，不喜歡的話又何談研究？
跟暑期檔影片總是喜歡用視覺效果衝擊觀衆類似，總是以學院中老年白人評委的口味生產製造出的絕大多數奧斯卡參賽片，不僅僅像八股文一樣四平八穩，還帶來了另一個後果，那就是如同暑期檔般，影片間的差異性在消失。
奧斯卡漸漸變成命題作文，這一點想必沒人會否認。
當然，參與奧斯卡角逐的，不是沒有例外，但大多數影片，尤其能討評委喜歡的影片，越來越同質化。
其實從新世紀之後，如果去看看奧斯卡頒獎典禮前的北美最重要的的三個電影節——特柳賴德、多倫多和紐約之後，再回顧這些影展時，想起的不是參賽參展的電影是多麼的不同，而是相反，大部分電影大同小異，總結趨勢比尋找差異容易多了。
當商業大製作和青少年電影越來越向漫畫改編和英雄拯救世界之類的俗套題材靠攏的時候，原本參與頒獎季角逐的影片是對俗套的一種反抗，但在奧斯卡評委多年的努力下，這種反抗終究變成了另一種俗套。
同樣的，還有一干角逐表演獎的主角和配角們。
在通向影帝影后的道路上，男人們或者演天才，或者演病人，總之不是正常人。女人們在受難，清一色的倒黴、痛苦、被動，一個個需要被拯救或自我拯救。
這些同樣形成了有條款可以參照的模板。
比如茱莉亞-羅伯茨和查理茲-塞隆拿獎的角色，比如萊昂納多-迪卡普里奧自毀形象等等。
事實上，北美演藝圈子裡早就有共識，奧斯卡以及整個好萊塢的評選體系裡，對演技的衡量侷限在狹窄的視野裡，1960年代的方法派表演至今是評判演技的金標準。
在通向影帝影后的道路上，要演看上去和自己差距很大的角色，要把自己的外形改造得面目全非，要演不那麼正常的、有行爲偏差的人物。
想要演一個正常人拿獎，或者像詹姆斯-弗蘭科這樣的演技怪咖拿到小金人，真的很難。
說實話，墨菲寧願看到《老無所依》那樣的片子，也不想看到一些命題作文。
尤其女性角色，一個個需要被拯救或自我拯救麼？在奔着評獎而去的方向上，他認爲像《消失的愛人》這樣能製造點雜音的影片更難得更有意思。
或許等影片上映後，有人認爲把女性內在的黑暗與瘋狂放到顯微鏡下的電影，擱在當下好萊塢鼓吹“聖母”和“女英雄”的語境裡，大概是逆歷史潮流了。
可是，比起那些面目一致、四平八穩的評獎片，墨菲更想看到電影院裡衆聲喧譁。
這就是他的奧斯卡理念。
不管是因爲曾經沒研究，還是個人愛好的緣故，他更喜歡用帶着極致風格的影片，去衝擊那座小金人，而不是八股命題作文。
十二月份剩餘的時間裡，墨菲都躲在威尼斯的片場裡面，安靜拍攝攝影棚中的戲份，在渡過聖誕假期和新年假期之後，攝影棚需要重新搭景，他則帶着劇組趕到了橘郡的一個小鎮，準備拍攝外景戲份。
拍攝外景戲肯定會有圍觀的人羣，但墨菲沒有想到，這個小鎮的居民對於拍攝如此好奇，幾乎半個鎮子的人都聚集到劇組附近圍觀，給拍攝帶來了相當多的麻煩。